Para escribir guiones de dramatizados radiales no basta con haber realizado una guía de la trama basada en los aspectos antes enumerados en lo que llamo la guía del guión o esquema de trabajo; además, resulta imprescindible conocer y aplicar una serie de técnicas asociadas a esta especialidad artística.
Aspecto de primer orden es dominar las reglas de la dramaturgia, para lo cual recomiendo estudiar los textos que describo en el artículo final de la presente categoría.
No obstante, de manera sinóptica explico aquí lo esencial con la insistencia de que el guionista de profundizar en el conocimiento de las leyes de la dramaturgia, que aunque a algunas personas les parecen una camisa de fuerza durante la creación, no obstante resultan imprescindibles para captar la atención del oyente, máxime recordando que es este un medio de comunicación ciego, sin imágenes visuales y que por lo tanto, dichas imágenes habrá que construirlas de manera auditiva. Es como si usted estuviera escribiendo para personas invidentes o como expresa un eslogan de la radio cubana: sonido para ver.
Se considera que cuando se habla de dramaturgia nos estamos refiriendo a componer una acción, concepto esencial del cual parten sus reglas, fundamentalmente la ley del conflicto, la acción dramática y la unidad en función del clímax.
El conocer acerca de la locución resulta importante para el guionista que requiere del uso del narrador
La ley del conflicto queda definida como la lucha de dos o más bandos opuestos, entendiéndose por bando una gama amplia más que de personajes y en general de actantes, es decir sujetos capaces de hacer progresar la trama.
Ejemplos de actantes podrían ser lo mismo un policía y un delincuente perseguido por aquel, como un gato que intenta darle caza a un ratón. Aunque también un actante puede ser un batallón de soldados que marcha en persecución de una tropa enemiga, la fuerza del viento arrollando un barrio formado por casas desvencijadas, o bien un matrimonio que se encuentra atravesando una crisis y en este último caso cada miembro de la pareja es un actante. Es decir, que existen actantes individuales y actantes colectivos; además, un actante no necesariamente tiene que ser una persona o un animal, puede tratarse también de componentes o fuerzas de la naturaleza. En fin: actante es todo sujeto o grupo de ellos capaces de realizar una acción.
Los manuales de dramaturgia enfatizan lo siguiente: “Sin conflicto no existe acción dramática y sin acción dramática no hay drama”. De ahí que la afirmación de un humorista de la televisión cubana que se expresaba de la siguiente manera: ”La vida no tiene dramaturgia” más que un chiste, es una verdad. Usted se levanta a las seis de la mañana, luego de asearse toma el desayuno de lo más complacido porque tiene café con leche, galletas y mantequilla en abundancia; luego pone en funcionamiento su automóvil que tiene el tanque lleno de gasolina y sale en dirección a la playa, donde pasa un día feliz con su familia. Hasta ahí, no hay conflicto, no hay drama. Para que exista drama, tendría que fallarle el arranque del automóvil, o entrarle un fuerte dolor de estómago que le obliga a posponer el viaje a la playa, etcétera. Recuerde: sin conflicto no hay drama.
Ahora bien, no siempre el conflicto es externo, algo que se aprecia cuyos ejemplos hemos enumerado más arriba. También puede tratarse de un conflicto interno. Por ejemplo, el hombre del auto va aparentemente feliz con su familia a la playa, pero tiene una amante a la que hoy no verá y esto le origina una gran contrariedad: he ahí un conflicto interno.
Por tanto desde el punto de vista dramatúrgico acción no significa simplemente realizar tareas sino crecimiento y desarrollo de la crisis o conflicto. Dicho de otro modo: cada vez que se rompe el equilibrio existente en el drama, estamos en presencia de una acción.
Sin embargo, no basta que haya acción en un drama, también tiene que existir progresión de la acción. Esto significa que se descalifica de dramática una obra cuyas acciones sean planas, o sea, no vayan creciendo de cualquier manera en intensidad sin llegar a un momento de máxima tensión. Por ejemplo, sería absurdo desde el punto de vista dramatúrgico presentar una pareja de enamorados felices, todo el tiempo arrullándose, elaborando planes idílicos para un futuro sin dificultades porque los padres de ambos son inmensamente ricos y los han declarado respectivamente herederos universales de sus fortunas al ser hijos únicos. Aun en el extremo de que usted deseara presentar dramatúrgicamente tal imagen de la felicidad, al menos tendría que introducir un conflicto, por ejemplo, que hubiese una segunda mujer muy pobre enamorada perdidamente del hombre de la pareja idílica del ejemplo. Pero no bastaría con tal conflicto: habría que llevar ese conflicto a un grado tal que progrese la acción. Por ejemplo, que se descubra que esa mujer pobre tuvo previamente una relación íntima con el hombre y se encuentra embarazada. A partir de este dato dramatúrgico para el oyente, se podría hacer progresar más y más las acciones hasta llevar el drama a un momento de máxima tensión. De no procederse de esta manera, lo único que se lograría es un dramatizado aburrido que probablemente traería como consecuencia que los oyentes apagasen el radio o cambiasen el dial.
La contra-acción está formada por obstáculos que se oponen al desarrollo y progresión de la acción y resulta necesaria para que se avive el conflicto. Si en el ejemplo al que me he referido tomamos como acción las intenciones de la mujer pobre que se encuentra embarazada de convencer al hombre rico de que retorne con ella y críen juntos al hijo común, entonces la contra-acción podría venir dada por el hecho de que la otra mujer, la heredera de padres ricos, descubre la existencia de la mujer pobre y la relación que tuvo con su prometido. A partir de ahí, la heredera tendría que tomar decisiones para oponerse a su rival.
Es decir, que en un drama no basta solamente tampoco que progrese la acción sino además resulta necesario que existan obstáculos para su progreso, de forma tal que los actantes habrán de colocarse en bandos opuestos para que puedan luchar entre sí.
Además, en el drama tienen que existir puntos de giro, concepto definido como un cambio de equilibrio en la acción principal. Por lo tanto, cada vez que se presenta un suceso nuevo en las acciones, estamos en presencia de un punto de giro. En el ejemplo citado, el momento en que aparece la mujer pobre y por algún procedimiento dramatúrgico se le da a conocer al oyente que ella está embarazada del hombre, estaremos en presencia de un punto de giro.
En general, una obra no puede estar colmada de infinidad de puntos de giros, pues confundirían al que intenta disfrutar de esa obra. Mucho menos en un dramatizado unitario para la radio, en el cual la atención del oyente a veces puede resultar compartida con otra labor. Por esto, es preferible idear un punto de giro principal que introduzca el cambio de mayor valor en la trama. En el ejemplo, no caben dudas que presentar a la mujer pobre con el conflicto del embarazo sería un punto de giro respecto a la escena idílica inicial de la pareja formada por el hombre y la mujer hijos de padres ricos; también sería un punto de giro el hecho de que la mujer hija de padres ricos sepa de la existencia de la mujer pobre. Pero el punto de giro de mayor valor por la intensidad que puede lograrse es llegar al enfrentamiento presencial entre ambas mujeres y ese podría ser el punto de giro principal en dependencia de las intenciones del autor de la obra.
El concepto que he llamado punto de giro principal, a pesar de existir otros criterios, para mí coincide con lo que algunos dramaturgos llaman escena obligatoria, la que defino como aquel suceso que resulta imprescindible para poner al oyente en antecedente de lo que podría ocurrir en el dramatizado, aunque en realidad luego no ocurra. Entonces, la escena obligatoria del ejemplo podría ser el momento en que habrá que darle a conocer al oyente la existencia de un bando contrario a la pareja idílica formada por la mujer y el hombre de padres ricos presentados al principio. Es decir: la escena obligatoria será la aparición de la mujer pobre con la noticia de estar embarazada del hombre.
El dramatizado debe tener un clímax, es decir, el momento de mayor tensión en el dramatizado. El clímax puede estar ubicado en cualquier parte de la obra, no necesariamente al final de la misma. El clímax es el momento durante el cual la crisis dentro de la obra ya no da para más, no puede continuar progresando porque resultaría ilógico tal progreso. El clímax del ejemplo podría ser el momento cuando el hombre se enfrenta a ambas mujeres a la vez y ellas lo ponen en la disyuntiva de quedarse con una o con otra y el hombre comienza a dudar, a extraer conclusiones acerca de cuál de las dos le convendría más. El clímax queda definido como el suceso más importante del drama.
Luego del clímax viene el desenlace, que sí es el final del dramatizado. Considero que en un dramatizado radial unitario sería contraproducente espaciar demasiado el clímax del desenlace, por cuanto se llegaría a la pérdida del interés por parte del oyente. No siempre el desenlace tiene que ser ofrecido de manera directa, también puede plantearse de manera abierta, con la intención de que el oyente construya a su criterio el mejor final posible para él, el que más le guste; o bien podría exponerse de manera sugerida o semiabierta, para obligar al oyente a que llegue a una conclusión determinada pero por sí mismo, sin expresarla el guionista de manera directa.
En el ejemplo que se ha venido utilizando para ilustrar los conceptos acerca de las reglas de la dramaturgia, podrían existir tres posibles finales:
1º Una de las dos mujeres se suicida, al darse el caso de que el hombre decida quedarse con la otra y este sería un final cerrado.
2º Las dos mujeres comienzan a llorar cuando el hombre mira de manera alternativa a ambas y ese sería un final abierto.
3º El hombre confiesa que ama realmente a la mujer pobre, aunque ama demasiado las riquezas como para renunciar a la mujer de padres ricos. Este sería un final semiabierto.
Téngase en cuenta lo siguiente: los oyentes al escuchar un dramatizado viven la ilusión de que están enterándose de un suceso realmente ocurrido a personas concretas. Por tanto, asocian las diferentes acciones de la trama que son pura ficción a hechos ocurridos en la vida real de los que ellos tuvieron conocimiento con anterioridad. Este es un factor de no poca importancia para el guionista: el aceptarlo y el saber explotar tal sensibilidad de los públicos ante los dramatizados. Deberá tener en cuenta esta verdad a la hora de planear y ejecutar todos los conceptos dramatúrgicos aquí explicados y otros que deberá ir estudiando por sí mismo cada guionista, si desea convertirse en un autor seguido por determinado público de oyentes, bien sean personas mayores o jóvenes, de la tercera edad, niños o adolescentes. Porque no caben dudas de que existen públicos diferentes y no un solo público, aspecto que deberá valorar el escritor de dramatizados radiales si desea que sus programas sean seguidos por su público.
Finalmente, los invito a pasar a mi siguiente artículo, en el cual les ofrezco la posibilidad de leer ¿De quién es la culpa?; por medio del mismo les explicaré el proceso que seguí durante la elaboración del esquema de trabajo al escribir este cuento para la radio.
(*) Andrés Casanova (Las Tunas, Cuba, 1949) es narrador, poeta, autor de guiones radiales dramatizados y ha incursionado en la escritura de guiones cinematográficos; miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Ha obtenido importantes premios nacionales e internacionales y textos suyos han sido publicados en revistas literarias de varios países. Está antologazo en diversas selecciones de narrativa y poesía y ha publicado novelas, libros de cuentos, de poesía y ensayos literarios con editoriales de Cuba, México, España, Portugal y Argentina. Reside en Las Tunas, Cuba.
Pueden leerse sus libros más recientes que está publicando de manera exclusiva con la editorial Libros Café Criollo con sede en Estados Unidos en su página de Autor Central en Amaron:
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Sus blogs literarios se encuentran en:
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